دو سه روز پیش در یادداشتی که در همراهی و معرفی/توضیحِ یک مجموعه از عکس‌های خیابان/مردم در این صفحه نوشتم، اشاره‌ی کوتاهی هم به یک دریافت حسی/شخصی در پیوند با عکس و داستان آمده بود. نوشته بودم: «… دست آخر، داستان، مثل هر هنر دیگری، در کنار زبان و ابزارهاش، باید جان بگیرد، و در گونهی خاصی از «ترکیب» است که جان می‌گیرد. یک جور ترکیب با خود. در لحظه. یا لحظه به لحظه. یک جور واکاوی و گریز و کشف و اعتراف همراه، همزمان. یک جور همذاتدپنداری برعکس. یا نه، مرکّب.»
این جمله‌ها را که می‌نوشتم، متوجه شدم که تصویر و دریافتم از «همذاتپنداری» با تعاریف درسنامه‌های رایج و رسمی در حوزه‌ی داستان‌نویسی جور درنمی‌آید. در این جور درسنامه‌ها و «تدریس»ها، «همذاتپنداری» نتیجه‌ی یک «شگرد» در نظر گرفته می‌شود که همواره بر عهده‌ی «خواننده» است و نویسنده باید با تکیه بر ابزارهای شخصیت‌پردازی و موقعیت‌آفرینی بکوشد تا خواننده‌ی فرضی با شخصیت داستانی‌اش «همذاتپنداری کند» و در آن مسیر، فلان حس را نزدیکتر لمس کند یا فلان مفهوم را بهتر دریابد. اما به سویه‌ی دیگر، سویه‌ی ارتباط نویسنده با روایتش و جهان درون و پیرامون آن توجهی نمی‌شود. از این زاویه اما اگر نگاه کنیم، آنچه در آن لحظه «همزادپنداری برعکس یا مرکب» خواندمش، تنها نه یک شگرد است و نه از یک سویه، بلکه می‌توان از اساسی‌ترین ریشه‌ها در نطفه‌بندی و شکل‌گیری داستان فرضش کرد. فکر می‌کنم نویسنده تا در این «همذاتپنداری مرکب» درگیر/جاگیر نشده باشد، نه خواهد توانست از دایره‌ی بازی و تمرین و تکرار بیرون رود، نه چرخه‌ی «بازار»، نه اثری یگانه، جاندار و ماندگار پدید آورد. از «بازی» که بگذریم، منظورم از «تکرار و تمرین» این نیست که چنان آثاری حتمن و حکمن کم‌ارزش است، و منظورم از «بازار» هم تنها نوشتن آثار قالبی پرفروش به‌قصد کسب درآمد، یا بازار پر تنوع سرگرمی/آموزشی (در کتاب، نمایش یا سینما و تلویزیون) نیز نیست؛ بلکه هر «بازار»ی که در آن «خود» را - به هر شکلی و با هر دست‌آوردی- عرضه می‌کنی تا به چیزی دست‌یابی؛ محبوبیت یا شهرت یا درآمد، یا اصلن فقط ابراز وجود و دیده شدن.
*
در نقل قولی از ترومن کاپوتی، نویسنده‌ی متن داستانی فیلم معروف «صبحانه با تیفانی» در اشاره‌ای به گرایشش به گونهی ادبی «داستان کوتاه» آمده است: «اگر آدم داستان کوتاه را جدی بگیرد، آن وقت این گونهی ادبی به عقیده‌ی من به صورت دشوارترین گونه در ادبیات منثور درمی‌آید؛ چرا که هیچ گونهی دیگری مانند آن تا این اندازه از نویسنده انضباط طلب نمی‌کند.» گذشته از این که این نظر را بپذیریم یا نه یا آن «ویژگی» مورد نظر را همچون کاپوتی منحصر به این «گونهی ادبی» بدانیم یا نه، «داستان کوتاه»، هم تمرکز و هم انضباط ویژه‌ای طلب می‌کند؛ چه برای نویسنده، چه برای خواننده‌ی آن. تاکید بر این نکته شاید از این زاویه هم ضروری باشد که کم‌توجهی و ناآشنایی با ادبیات داستانی، بسیاری را بر این باور رسانده که نوشتن «داستان کوتاه» از داستان بلند/ رمان ساده‌تر است، زیرا «کوتاه» است؛ یا، در کنار کوتاهی، بیشتر گردِ محور مسایل روزمره می‌گردد و (پس لابد) نیازی به تعمق و پژوهش چندانی ندارد. برخی راهنمایی‌ها (به نویسندگان جوان/ نوپا) با این مضمون که «از نوشتن درباره‌ی تجربه‌های شخصی آغاز کنید؛ از آنچه می‌شناسید و ملموس و نزدیک است..» نیز به این برداشت دامن می‌زند. بسیاری از خوانندگان، نویسنده‌های داستان‌های کوتاه را «در حال تجربه کردن» فرض می‌کنند و تا اثر داستانی بلندی از آنها منتشر نشود، چندان به عنوان «نویسنده‌ی جاافتاده» به رسمیت نمی‌شناسندشان. بسیاری از داستان‌نویسان نوپا هم پس از نوشتن یا انتشار تعدادی داستان کوتاه، فکر می‌کنند حالا «وقتش رسیده» که به رمان‌نویسی بپردازند؛ زیرا «تمرین»هاشان را با آن داستان‌های کوتاه کرده‌اند و می‌توانند - یا باید- «به مرحله‌ی بالاتر»ی قدم بگذارند تا خواننده‌ها هم آنها را «جدی‌تر» بگیرند. یک مورد دیگر هم که گاه به چنین برداشت‌هایی دامن می‌زند، ناروشنی در «تعریف» و کم‌توجهی به تمرین‌ها/تجربه‌های برخی از نویسندگان صاحب‌نام در زمینه‌ی «داستان کوتاه کوتاه (یا مینیمال/ داستانک) است. نویسندگان نوپا نمونه‌های مشهور چنان داستانک‌هایی را می‌گذارند پیش رو (بر فرض، این بازی/داستان‌‌چه‌ی معروف همینگوی- داستان شش کلمه‌ای- را: «کفش نوزاد، استفاده نشده، برای فروش.» یا این اثر برشت را: «مردی که مدت‌ها بود آقای کوینر را ندیده بود به او سلام کرد و گفت، شما اصلن تغییر نکرده‌اید؛ آقای کوینر پاسخ داد، عجب! و رنگش پرید.») و با خود می‌گویند اگر این‌ها «داستان» است، پس فلان نوشته/روایت چرا نباشد؟ و البته در خیلی از موارد هم اشتباه نمی‌کنند و آنچه می‌نویسند، «داستان» است، ولی اغلب در همان محدوده‌ای که هر بار که دگمه‌ی شاتر دوربینی را فشار می‌دهیم، «عکس»ی ثبت می‌شود. و این عکس‌ها گاه جذاب و خوب هم از کار در می‌آید، یا دستکم یادگارهایی لذت‌بخش در آلبوم‌های دوستانه و خانوادگی و خصوصی.
*
عنوان «داستان کوتاه» برای «تعریف» یک گونهی ادبی/ داستانی، مدت‌هاست که در همه‌ی زبان‌ها جا افتاده و رایج است؛ اما در تمام فرهنگ‌ها تعریف روشن یا دریافت یک‌سانی از آن نیست. اغلب «تعریف»های رسمی و سطحی، طبق «سنت» بر «کوتاه» بودن متن‌های داستانی در این گونه به عنوان اولین یا گاه «مهم‌ترین» اصل تکیه دارد و در پی آن، بر «تمرکز» (ماجرا و شخصیت و محدوده زمانی وقوع ماجرای محوری). گرچه «کوتاهی» را می‌توان تا حد معینی از ویژگی‌های «داستان کوتاه» دانست، اما تنها تا حد معینی. بحثم اما این نیست. در واقع، آنچه در پی آن یادداشت کوتاه و رسیدن به مفهوم «همزادپنداری مرکّب» ذهنم را مشغول کرد، ناقص بودن، سطحی بودن و گاه بی‌ربط بودن «تعریف»های رایج «درسنامه‌ای» است، و تاکیدهای- گاه بسیار زیان‌آور ِ- آن تعریف‌ها بر فورمول‌بندی کردن سطحی «عناصر و ابزارهای داستانی». فکر می‌کنم ایراد اصلی در همین «تعریف»هاست. تعریف‌های رایج و رسمی و سطحیِ ِدرس‌نامه‌ای. این قبیل تعریف‌ها را باید دور ریخت. یا دستکم مرور کرد و کنار گذاشت. تکنیک‌ها و عناصر و ابزارها را نه، تعریف‌ها را؛ تعریف‌هایی که بلافاصله در توضیح «داستان کوتاه» حرف «هزار و پانصد کلمه» را پیش می‌کشند و در توضیح «راوی» بلافاصله «اول شخص یا سوم‌شخص»، و کار به «فضا» که می‌رسد از «خانه یا کوچه یا اداره» حرف می‌زنند و «اوج و گره و فرود» و صفحه پشت صفحه یا گفتار پشت گفتار انواع «شخصیت مسطح یا کروی» و «قهرمان و ضد قهرمان» و…، و دست آخر، چه نویسنده باشند (در به‌اصطلاح «کارگاه»ها) چه درسنامه‌نویس و ناشر ِفرمول‌های معجزه‌گر «چگونه داستان بنویسیم و منتشر کنیم»، با آن تعریف‌ها، قالب/قفس‌های پذیرفته‌ی مکرری را به‌خورد می‌دهند تا یا عکس‌برگردان‌های خود را تکثیر کنند، یا کارمندان قلم به‌دست روایت‌های مکرر در مکرر برای چرخه‌ی رونق در «بازار» کتاب. ولی «داستان» زنده و ماندگار در این تعریف‌ها و فورمول‌ها نیست.
پس کجاست؟
این از آن سوال‌هاست که پاسخ ندارد. یعنی نمی‌شود آن را از کسی پرسید و او هم در چند جمله یا پاراگراف پاسخ بدهد. اشکال آن درسنامه‌ها و کارگاه‌ها هم در همان پاسخی‌ست که یکی می‌خواهد بگیرد و یکی مدعی می‌شود که خواهد داد. فکر می‌کنم همه‌ی تعریف‌ها را باید دور زد و از جایی دیگر، زاویه‌ای دیگر نگاه‌شان کرد. یکی، همین «همذاتپنداری» مثلن. دورش که بزنی، جور دیگری می‌بینش. مرکّب، با نبضی در رفت و برگشتی چندوجهی، زنده، بی‌بازی. یا، شاید دور/دایره‌ای در هم پیچ که از همزادپنداریِ معکوس نویسنده/پدیدآورنده با جهان پیرامونش آغاز می‌شود و در مسیر گذارش از/ با/ در تخیل و تکنیک (بر دوش همان عناصر و ابزارها) به خود/مخاطب می‌رسد و در او/خود می‌گسترد، شکل می‌گیرد، بازتکثیر می‌شود.
هر روز هزارها هزار داستان نوشته (و منتشر هم) می‌شود. بسیاری از آنها را می‌خوانیم و لذت می‌بریم، و می‌گذریم. من در این تمرین‌های هفت هشت ماه گذشته شاید شش هفت هزار عکس گرفته باشم. خیلی‌هاشان را دوست دارم. بعضی قابل قبول و بعضی حتا خوب از آب درآمده. اما آن «آن»، آن آن ِ یکتا که آن باشد و بماند؟ اینجاست که می‌رسم به دو چیز: یک، آن که تنها این وجه (همین همذات پنداری مرکب مکرر) کافی نیست و کار می‌تواند (خاصه در داستان) در گوشه‌های دیگر بلنگد؛ از جمله در کم‌توجی به همان «عناصر و ابزارها»، و دو، آن وجه دوَرانی ِ همذاتپنداری، آن ترکیب مکرر، آن بده‌بستان مکرر بین هنرمند و مخاطب در نبضی که دست آخر در دو سو خواهد زد؛ و هر بار، در هر رگی، با زنگ و رنگ دیگری.
اینجاست که خیلی «حرف»های دیگر را هم می‌شود دور ریخت، یا دستکم مرور کرد و از کنارشان گذشت. حرف‌هایی که از کافکا تا همینگوی و از جویس تا فالکنر و کارور، یا این سو، از هدایت تا گلشیری و ساعدی و از بهرنگی تا دولت‌آبادی و دانشور و وفی و …، «تنها» شگردها را زیر ذره‌بین می‌گذارد و «تنها» در سطح «تعریف»ها دنبال میزان تسلط بر «زبان و بیان» برای تعیین و تبیین دامنه‌ی حضور اهمیت/ارزش آثارشان می‌گردد.
نبض زندگی و حضور «اولیس» و «پیرمرد و دریا» و «در بستر مرگ» فقط در تسلط جویس و همینگوی و فالکنر بر فرمول‌ها و شگردها نیست که می‌زند. نبض زندگی و حضور «کلیسای جامع» و «ناطور دشت» و «شازده کوچولو» نیز.